Топ-12 причин, почему фильмы становятся хуже

Задолго до того, как отечественные критики принялись ныть про засилье на экране жвачки для мозгов, Паулин Каэль приставила блокбастеры к стенке и наглядно объяснила, почему из студийного производства не выходит ничего путного и с каждым годом фильмы становятся все хуже и хуже.

За последние несколько лет фильмы стали настолько плохи, что когда я вижу людей, стоящих в очередях кассы, мне кажется, что кинотеатры больше не влекут аудиторию — они ее наследуют. Людям просто хочется ходить в кино. Их постоянно разочаровывают, но желание посмотреть хороший фильм (любой фильм) настолько велико, что по всей стране люди выстраиваются очереди. «Существует один Бог для всех созданий отдельный Бог для фильмов, — сказал один продюсер. - А как иначе объяснить, что кино еще живо?» Перед большой премьерой возникает призрачная надежда, даже после того как друзья рассказали вам, насколько ужасен фильм, вы всё равно не верите, пока не посмотрите сами. С финансовой точки зрения киноиндустрия здорова, так что люди наверху очень слабо себе представляют, в каком ужасном состоянии находится кино, они думают, что прибыли говорят о довольстве зрителей тем продуктом, который они получают. Точно так же телевизионные руководители считают, что программы с самым высоким рейтингом — это именно то, чего хотят зрители, а не то, что зрителям навязывают. (Несколько руководителей студий пришли в кино именно из телевидения). Эти новые менеджеры не обязательно смотрят много фильмов, и они редко ходят в кинотеатры. За последние несколько лет Голливуд не произвел ничего достойного, — и это не затянувшаяся полоса неудач, а результат изменений внутри индустрии. И это положение вряд ли будет улучшаться. В последнее время было слишком мало американских фильмов, достойных того, чтоб за билетами на их показы выстраивались очереди. И можно сказать точно: вряд ли хоть один из достойных за последние годы фильмов делали бы так тщательно, с такой заботой о богатстве визуального ряда, ели бы съемки контролировала большая студия.

1. СЛИЯНИЯ И ПОГЛОЩЕНИЯ

Всё это — результат поглощения киностудий большими корпорациями. Глава корпорации может интересоваться миром кино, например, из-за его статуса и возможности ассоциироваться с миром «богатых и знаменитых». Также его влекут женщины и новое общество, где он становится светским персонажем. Корифеи кино общаются с ним на равных, известные режиссеры и сценаристы рассказывают ему последние профессиональные сплетни, делятся собственными идеями насчет фильмов. Глава корпорации возмущен тем, что студия, которая ему принадлежит, отклонила столь замечательные проекты, а на следующий день он устраивает студийным боссам выволочку по телефону. Очень скоро он уже сам предлагает материал режиссеру, указывает актерам и сотрудникам компании на то, каким проектами стоит заниматься. Насколько плохи суждения главы корпорации? Очень плохи. Он не рос в среде шоу-бизнеса, у него нет нужных инстинктов, он не так подкован, как ветераны отрасли. В принципе, этих инстинктов нет и у большинства нынешних глав киностудий. Глава корпорации может быть гением бизнеса, но в том, что касается кино, он невинен как младенец. Он не виновен в том, что фильмы становятся хуже. Его может захватить идея, которая провалилась уже тысячу раз. Но глава корпорации чувствует себя творческим человеком — а ведь как иначе ему удалось заработать огромную кучу денег и достичь положения, позволяющее ему указывать актерам, что делать? И кто посмеет ему отказать? Через некоторое время глава корпорации де-факто, хоть и не де-юре, управляет киностудией. Он повышает послушных сотрудников, управляющих студией на бумаге и не отстаивающих собственные вкусы. Которых у них, впрочем, и нет. Глава корпорации находит этих послушных сотрудников среди адвокатов и агентов, телевизионных работников и в нижних эшелонах купленных им компаний. В целом, этих сотрудников интересуют только те фильмы, которые приносят деньги. Это единственные фильмы, которые им нравятся. Когда режиссер объясняет им, какой фильм он хочет снять, приводя сравнения, они смотрят на него пустыми глазами. Они учились на адвокатов или закончили бизнес-школы. Хуже того, они совершенно не стыдятся своего невежества в кинематографе. Они уверены, что это далеко не самое главное в их работе.

2. КАССОВЫЕ СБОРЫ

Есть много причин тому, что в последние годы фильмы становятся хуже, и вряд ли ситуация улучшится в недалеком будущем. Одна из самых важных — никудышные ленты приносят деньги: не обязательно гигантские (хотя некоторым и это удается), но достаточно внушительные суммы. Так что если киностудия хочет только зарабатывать деньги картинами и доминировать, то нет никакого резона улучшать их качество. Наоборот, выпуск хороших фильмов может создать угрозу для киностудии. Раньше студии были подконтрольны сетям кинотеатров — те открывали кинофабрики, чтобы иметь бесперебойный источник фильмов. Но в 1948 постановлением Верховного Суда они разделились. После этого, лишившись поддержки кинотеатров, студии стали производить кино «вслепую», изобретая различные маневры, чтобы свести к минимуму риск, связанный с выпуском новых фильмов. И только в последние несколько лет киностудии нашли новый способ обеспечения. Они обнаружили, что могут получать куда большие деньги от продажи лент телевидению, подписывая предварительные договоры с телесетями, — еще даже не приступив к съемкам. Право показа стоит от трех до четырех миллионов долларов за средний фильм. Студии договариваются не только с телесетями и телеканалами о праве показа и перепродажи (в среднем, по полтора миллиона за фильм), но и с каналами платных показов (от миллиона до полутора миллионов долларов за фильм), кабельными каналами, авиакомпаниями и зарубежными компаниями. Ну, и, разумеется, они продают фильмы иностранным и отечественным кинопрокатчикам, и очень часто суммы оговаривают заранее. Иногда их даже выплачивают заранее. Так что если бюджет фильма дотянул на восемь с половиной миллионов, студия может получить за него около четырнадцати миллионов во всяком случае, теоретически) и оказаться в прибыли еще до того, как начались съемки, даже если четыре миллиона пойдут на рекламу. Если продюсеры собирают деньги заранее, то их подстерегает одна единственная опасность: если вдруг производство фильма очень уж сильно перекроет бюджет, то студия потеряет деньги. Вот почему режиссеры, которые стабильно укладываются в смету и сроки всегда нарасхват, — пусть иx посредственные фильмы раньше и проваливались в прокате. А вот режиссеров-перфекционистов шарахаются, словно от чумных.

3. ТИПОВЫЕ СЦЕНАРИИ

Студии давно уже не снимают фильмы, для того чтобы привлечь зрителя. Они делают фильмы, для того чтобы получить максимальную возможную прибыль от предварительных контрактов и договоренностей. Фильмы становятся хуже из-за вечной гонки студий за прибылями. Конечно, киностудия очень довольна, когда ей удается выпустить фильм, собравший внушительную кассу, но им дела нет до людей, которые покупают билет, а потом, ворча, выходят из зала. Телевидение приучило людей довольствоваться малым, а теперь из-за этих предварительных договоренностей они и получают мало. Фильм легко продать для показа по телевизору, если следовать нескольким правилам: это должна быть экранизация какого-нибудь тупого бестселлера про похищение драгоценных камней; или история про захват самолета с толпой знаменитостей; или это должна быть тонко замаскированная биография кого-то из великих, кого настиг жалкий финал. В любом случае, сюжет должен быть прост, чтобы его легко можно было пересказать, и узнаваем, чтобы его можно было сравнить с каким-нибудь шедевром из прошлого. Как же еще привлечь покупателей? Только не чем-то оригинальным или непривычным. Они куда более спокойно себя чувствуют со звездами, погонями и триллерами, распробованными ингредиентами. Чтобы фильм продавался за океаном, в нем должны участвовать «международные» звезды: София Лорен, Ричард Бартон, Роджер Мур, Ален Делон, Клинт Иствуд, Чарльз Бронсон. И упаси боже снимать какие-то сложные перипетии: большая часть зарубежной аудитории неграмотна. Необязательно, чтобы кто-то слышал об этих фильмах, чтобы они принесли прибыль. И совсем необязательно (если это только не указано в контракте отдельно) показывать фильм в кинотеатрах, чтобы оправдать определение «кинофильм». Иногда дешевле его совсем не показывать, ведь деньги на рекламу фильма могут перекрыть доходы от проката (конечно, в том случае, если они не были оговорены заранее). Многие боссы киностудий нынче внимательно изучают телерейтинги, которые показывают, насколько публика знает того или иного актера. Актерам с высокими рейтингами (неважно, откуда они взялись, из сериала или дневной викторины) тут же предлагают роль-«лакомый кусочек», даже если из-за этого придется переписать весь сценарий ввиду «ограниченных» актерских способностей претендента.

4. СТРАХ РИСКА

Но всё куда хуже: выяснив, как обезопасить себя от финансового провала, киностудии не хотят производить фильмы, с которыми невозможно снизить риски. Затраты на производство и рекламу фильмов взлетели до небес, так что рискованные проекты вызывают настоящую панику. Если менеджер студии берется за проект, сделанный по описанному выше рецепту, набирает туда кучу звезд, раздувает бюджет и проваливается в прокате, теряя миллионы — никто не будет винить продюсера: ведь он играл по тем же правилам, что и все остальные. А если этот менеджер вкладывает деньги в маленький проект, который нельзя продать заранее, — в ленту с неуловимым сюжетом, на тему, которую нельзя описать двумя словами, без громких имен в титрах — и фильм теряет совсем немного, то песенка менеджера спета. Так что для менеджера хороший сценарий — это сценарий, который заинтересует звезду. И если звезда заинтересуется, то они приведут в действие огромную машину по штамповке кино: заключат контракты, назначат дату премьеры и так далее — даже если сценарные ляпы и недоработки так никогда и не будут исправлены, и все на площадке, включая режиссера, будут знать, что фильм обернется полным позорищем.

Вам еще нужны доказательства того, что фильмы становятся хуже? Тогда идем дальше.

5. РЕКЛАМА

Еще одно обстоятельство делает производство фильмов рискованным занятием: если сюжет фильма нельзя с легкостью пересказать, или в нем нет звезд, то его сложно отрекламировать с помощью тридцатисекундного ролика. (Телесети платят огромные деньги за права показа фильмов, но большую часть этих денег они получают назад от киноиндустрии, которая полагается на рекламные ролики на телевидении.) Для рекламного отдела киностудии очень сложно придумать даже промо-кампанию в газетах и журналах, не то что на ТВ. Столкнувшись с чем-то новым и неожиданным, глава студии честно признается: «Я не знаю, как продвигать фильм. А если я не знаю, как его продвигать, то я потеряю деньги».

6. ПОДБОР АКТЕРОВ

Если режиссер или сценарист хочет отдать одну из ролей молодому актеру К, юноше со звездным потенциалом, но пока неизвестному, и он пишет сценарий так, чтоб в нем проявился задор и пыл юного К, — то глава киностудии скорее всего скажет, что имя К ему ничего не говорит. К тут же выбывает из игры, даже если глава киностудии никогда его не видел (а если и видел, вряд ли запомнил). Студии безразлично, что К в этой роли может стать новой звездой. Студия хочет Р, потому что бесстрастный чурбан Р, раньше снимавшийся в мини-сериалах, может принести студии четыре миллиона по предварительным контрактам. А если режиссер настаивает на своем, спор заканчивает аргументом вроде: «Я знаю, что делаю, иначе бы у меня не было этой должности». Если директор студии в настроении поговорить, он продолжит свою речь чем-то в духе: «Я знают, что ты можешь снять хороший фильм с К. И он даже, наверное, кому-нибудь понравится, например, некоторым критикам и твоим друзьям. Но хороший фильм — это успешный фильм, который принесет деньги». Если режиссер упорствует, его принимают за идиота. Менеджер уровнем повыше, из той редкой породы, что ему не безразлично, что фильмы становятся хуже, скажет по-другому: «Мне нравится К, мне нравишься ты, мне нравится сценарий. Но я не могу запустить его в производство. Это дорогая картина, и снимать ее надо будет долго. А если у меня на руках будет куча долгоиграющих проектов, то меня вышвырнут». Это такая разновидность робости, и наверное лучше, когда тебе отказывают грубо — тогда хоть можно отвести душу, возненавидев отказавшего, и не приходится входить в его незавидное положение. Так как все студии работают одинаково, у режиссера оказывается на руках картина, где актеры подобраны неправильно, а в середине сюжета зияет дыра. К тому времени как фильм выйдет на экраны и будет освистан, актер К, возмущенный тем, что роль ему так и не дали, успеет сняться в идиотском сериале на телевидении, станет новой телезвездочкой и начнет получать предложения от киностудий.

7. ПЕРЕГОВОРЫ

Наверняка, даже если режиссеру разрешат снимать К, к началу съемок он будет полностью деморализован, потому что переговоры затягиваются на долгие годы, а к любому, кто хочет снять кино, относятся как к вымогателю. «Студии! — перефразировал Билли Уайлдер старую шутку о женщинах. — И с ними снимать кино нельзя, и без них тоже нельзя». Любой менеджер в кинобизнесе имеет власть что-то запретить, и наиболее пугливые встречают отказом любое предложение. Согласиться могут только те, что находятся на самой вершине, но и они хотят себя обезопасить. Ожидание может затянуться на недели, месяцы и годы. Проситель должен ждать встречи, на которой он будет умолять разрешить ему приступить к съемкам. И когда режиссер оказывается на такой встрече, он еще должен привлечь внимание менеджера. Чем выше пост руководителя, тем быстрее рассеивается их внимание к собеседнику: их воспитывал телевизор, и тридцать секунд — для них очень много.

Пока режиссер ждал, от него ушел оператор, с которым он хотел работать, и еще половина команды. Для того чтобы получить одобрение, он согласился на плохих актеров, про которых заранее знал, что они не подходят. Он урезал сценарий, чтобы сократить расходы, удалив при этом очень важные для него сцены — к сожалению, они не вписались в плотный десятинедельный график съемок. А потом, в последнюю минуту, буквально за пару дней до начала, студия решает еще больше резать бюджет. Съемки нужно уложить в девять недель, и режиссер вынужден отказаться от тех ракурсов и движений камеры, ради которых он вообще взялся за ту ленту. Стоит ли удивляться тому, что получившиеся фильмы становятся хуже?

8. КАДРОВЫЕ ПЕРЕСТАНОВКИ

Иногда фильм может не выйти вовсе. Если на киностудии меняется руководство во время производства фильма или сразу по его завершению (а кадровые перемены происходят каждые пару месяцев), новому главе студии ничего не светит в случае успеха фильма (он не может приписать себе заслуги по его созданию). А вот провал фильма может сослужить хорошую службу в его карьере. Фильмы скатываются к полному дилетантству. Треть фильмов, которые снимаются в Голливуде - режиссерские дебюты, причем этим режиссерам никто не помогает. Их просто поставили в жесткие условия, где любая задержка стоит огромных денег, кто-то из этих режиссеров пришел с телевидения, где снимал ситкомы — их диалоги будут звучат натянуто, да и еще так, будто их записывали в большой пустой пещере; кто-то вообще пришел из ниоткуда и не умеет работать с актерами. Даже у опытного режиссера могут быть свои характерные недостатки: он может легко потерять нить сюжета, или он может втайне ненавидеть всех женских персонажей — в общем, за ним нужно следить. Но кто знает об этом, кто переживает за судьбу картины? Кому не безразличен тот факт, что фильмы становятся хуже? Менеджеры, скорее всего, наняли режиссера, «посмотрев его предыдущие работы», что означает, что они прогнали наугад одну бобину из одного его фильма. Они — занятые люди.

9. СПИСКИ ЗВЕЗД

Никто не понимает, сколько таланта и работы тратится впустую. Сценарист, который должен адаптировать книгу и приносит первоклассный сценарий, сначала провозглашается гением, а потом стоит и беспомощно смотрит, как менеджеры отправляют этот сценарий звездам и режиссерам — по стандартному списку, начиная с самых «денежных». Актеры и режиссеры, которые для этого сценария вообще не годятся, читают его месяцами, отвечают отказом и постепенно уверенность менеджеров сходит на нет. Если какая-нибудь звезда выказывает интерес, рассчитывая на переделку реплик, они выбрасывают предыдущий отличный текст, и какой-то борзописец, которому повезло с прошлым фильмом, сочиняет новый сценарий. Потом звезда отказывается, и они опять переписывают — до тех пор, пока на студии не забудут, с чего собственно начинали. Грубо говоря, хороший сценарий — это сценарий, которым заинтересовался Роберт Редфорд. Плохой сценарий — тот, что Редфорд отклонил. «Нуждается в доработке» — тот, по поводу коего Роберт Редфорд еще раздумывает. Можно управлять студией, следуя этому правилу. Более того, можно получать прибыль, управляя студией, следуя этому правилу. Но эта кулуарная возня, заменившая кино, не имеет с кино ничего общего. Решения, которые принимают менеджеры, может принять любой человек с улицы, а фильмы становятся хуже и нынче выглядят так, будто их снял какой-то прохожий.

10. ХОЗЯЕВА

Есть бизнес, где интерес публики более важен, чем в производстве галстуков. Издание книг, журналов и газет, кино, телевидение и театр — это бизнес, конечно. Но люди, которые там работали, всегда чувствовали себя избранными (по рождению, способностям, таланту, удаче или сочетанию этих обстоятельств). И не только актеры или журналисты, но и антрепренеры и менеджеры. Среди бизнесменов встречались творческие натуры; если у них был вкус и чувство меры, они поощряли художников и не командовали ими. Они становились великими театральными и кинопродюсерами, великими издателями книг и журналов. Сейчас подобные люди считают себя художниками и, похоже, сами снимают и пишут. В кино шаткое равновесие между бизнесом и искусством то и дело склонялось в сторону бизнеса, но бизнесмены старой закалки, по крайней мере, любили кино. Как популярному развлечению кинематографу было присуще нечто, присущее и самим магнатам: энтузиазм, вера в собственные инстинкты, трогательная преданность лентам, которыми будет гордиться страна, уважение к качеству и, главное, страсть к риску. У нынешних акул бизнеса этого нет, как нет и у патриархов. Былые руководители студии были частью иной Америки. Конечно, они тоже внесли свой разрушительный вклад: обычно на публику они рассказывали про приверженность идеалам, а от сотрудников требовали прибылей. Но в нынешней киноиндустрии речь про идеалы не идет вообще — менеджеры больше не испытывают в них необходимости, им безразлично, что фильмы становятся хуже.

11. МЕДНЫЕ ТРУБЫ

В киноиндустрии существует неофициальная иерархия, и режиссер стоит на самой вершине. Человек, который никогда не был любимцем женщин, вдруг обнаруживает, что стал завидной партией: все ждут его слов, а женщины падают к его ногам, стоит ему только кивнуть. Но обилие доступных женщин очень развращает; бесконечная лесть студенток может превратить любого режиссера в ленивого гуру. Режиссеров легко соблазнить. Они любят обожание. Как-то один сценарист, ставший режиссером и снимающий свой первый фильм, говорил, что не может найти продюсера, который бы облегчил его ношу. По его словам, ему нужен клон — который бы думал точно так же и мог позаботиться о тысяче мелких деталей. Но каждый, кто знаком с этим дебютантом, хорошо знает, что продюсер ему нужен по другой причине — чтобы вернуть давно потерянное чувство меры. Нынче никто не контролирует съемки, даже если режиссер неуверен, безответственен или просто свихнулся. Кино всегда способствовало развитию мании величия. Сегодня же, когда все вкусы намеренно нивелировались, даже лучшие режиссеры с полностью развязанными руками не знают, чего им хочется. Они становятся навязчивыми и высокопарными, словно выжившие из ума особы королевской крови. Они вечно недовольны готовым материалом и продолжат снимать, добавляя комнаты к своему дворцу. Мания величия и искусство для них сравняюсь. Но бардак проник не только в их головы — куча народу вокруг приходит в восторг от их мании величия, а на самом деле режиссеру нужна какая-то цель, к которой он может проторить дорожку. Кинотворец хочет больших тем, а что ему могут предложить студии? Не случайно одни из лучших американских фильма за последнее десятилетие – фантастические сказки, детские в полном смысле этого слова. Кэрролл Бэллард в «Черном скакуне» и  Ирвин Кершнер в ленте «Империя наносит ответный удар» обратились к магии, и им не пришлось оглядываться на современный мир. Эти фильмы сделаны с огромной любовью и уважением к кино, несмотря на слабину сюжета и легкую несвязность. Но нельзя же все смотреть только сказки и легенды старого доброго Запада; хочется увидеть картины, которые связаны с нашей жизнью. Из-за этого мы с такой надеждой ждали фильм «Апокалипсис сегодня» — хотелось зрелищного, захватывающего и умного кино. Мы видели, что поп-культура не может и дальше пережевывать сама себя, по сотому кругу муссируя одни и те же темы. Видимо, Коппола чувствовал то же самое, но он не смог воплотить свои чувства в жизнь. Его фильм выстроен на великих идеях, и эти идеи должны были привести героев к кульминации и развязке. И когда ни того, ни другого не оказалось, зрители выходили из залов, успокаивая себя болтовней насчет психоделических картинок. Пытаясь сказать что-то важное, Фрэнсис Форд Коппола завяз в ненависти американцев к самим себе и чувстве вины, и лента свелась к одной единственной максиме: «белый человек – это дьявол во плоти». С тех пор люди меньше ждут от кино, и довольствуются малым. Некоторые даже довольствуются фильмом «Крамер против Крамера» и подобными поделками, предназначенными для великовозрастных хиппи. Это кино пропагандирует семейные ценности, и если героя беспокоит что-то, кроме домашнего очага со счастливыми детьми, значит он черствая скотина. Родительские инстинкты облагораживают Дастина Хоффмана и превращают его в прекрасного человека во всех смыслах этого слова. А в фильме «Соблазнение Джо Тайнэна» сразу понятно, что Алан Альда — слабый, черствый тип, потому что хочет стать президентом Соединенных Штатов куда больше, чем сидеть дома и разговаривать с дочерью про ее подростковые трагедии.

12. ОТДЕЛЬНЫЙ БОГ

Легко заявить, что киноиндустрия безнадежна; что зрители пресыщены и развращены телевидением; что им по душе шумные ужастики, тупые гэги и навязчивые картинки; что они готовы смотреть самые примитивные фильмы — тому есть много свидетельств, например успех «Чужого» Ридли Скотта. Это был нудный фильм в духе «особняка с привидениями», только в глубоком космосе. Он хватал за шкирки, швырял о стену и выворачивал желудок; он больше ужасал, чем развлекал, но зрители не были против. Они сочли его великолепным, потому что он заставил чувствовать их хоть что-то — правда, зрителей изнасиловали. Конечно, были и негативные отзывы по поводу «Чужого» — люди возмущались тем, как грубо по ним проехались.

Но все-таки есть надежда, что вскормленным на телевизоре детям нравится настоящее кино — хоть они, возможно, никогда и не видели хорошего фильма и даже не догадываются о том, что с каждым годом фильмы становятся все хуже и хуже.

^{Источники:}

^{Журнал "Cinema", № 5(40), май, 2006 год}