В 60-е годы прошлого века кино перевернулось. Режиссеры разных стран, будто сговорившись, ищут новые способы самовыражения. Монтажные ножницы вырезают самые необычные аппликации. Камере недостаточно найденных ранее ракурсов. Кино диктует новый взгляд на мир.
На последнем дыхании / A bout tie souffle, 1960
Новая волна французского кинематографа возникла на последнем вздохе так называемого «папиного кино». Появились новые злопамятные режиссеры, которые жестоко преследовали безмозглые развлекательные ленты, презирали слезливые мелодрамы и посмеивались над предсказуемыми сюжетами. Впрочем, у выдумщиков новой волны (Жана-Люка Годара, Франсуа Трюффо, Клода Шаброля, Алена Рене и им подобным) все-таки были ориентиры: они любили Жана Ренуара, Альфреда Хичкока, Роберто Росселини, создателей фильмов-ну-ар. Герой картины «На последнем дыхании» возник как продолжение Хамфри Богарта. Поэтому он, словно в зеркало, посматривает на развешанные по Парижу афиши с изображением уставшего от жизни Боги и, видимо, понимает, что смерть где-то совсем рядом. Она и приходит за ним, в облике девушки с короткой стрижкой — юной доносчицы из Америки.
Маргаритки / Sedmikrasky, 1966
Лента Веры Хитиловой «Маргаритки» знаменует собой «новую волну» в одной из союзных республик. Если во Франции бессмысленно умирает герой Бельмондо, в Польше, путаясь в крови и простынях, прощается с жизнью персонаж «Пепла и алмаза», то в чешской картине царит полная анархия. Две героини Хитиловой нарушают общественный порядок, их выходки складываются в коллаж — это всё тот же протест против старого кинематографа и устоявшегося образа жизни. Соединение бреда и реальности выполнено в порыве какого-то отчаянного оптимизма. Вместо рефлексии пришла радость — та самая, о которой можно только мечтать, хотя она больше похожа на параноидальные мечты. Две девушки (обеих зовут Мариями) по своему настрою очень напоминают Тру-ляля и Тра-ляля из «Алисы в Зазеркалье». Да и происходящее в картине — ироничное кривое зеркало чешского общества. К тому же, если в картинах Годара была хоть какая-то монтажная логика, то Хитилова просто отдала ножницы в руки своих героинь. Неудивительно, что внутри кадра царит полная неразбериха.
Вкус меда / A Taste of Honey, 1961
В английском кинематографе новые веяния пошли из театра. Вернее, из пьес — появились так называемые «сердитые». Собственно, это были не очень приятные, весьма брутальные, вечно всем недовольные молодые люди. Неудивительно, что они вытесняли красивых, классических актрис вроде Вивьен Ли и Мерл Оберон, которые оставались не у дел. А актерам вроде Лоуренса Оливье пришлось менять способ существования как на сцене, так и на экране. «Сердитые» повлияли не столько на технику съемок, сколько на игру актеров. Один из таких «сердитых», Тони Ричардсон экранизировал бытовую пьесу «Вкус меда», где, собственно, и героев никаких нет. Есть персонажи, но героями их никак не назовешь. Индустриальный север, мать и дочь в неустроенной квартире — одним словом, мрачная социалка. Не обошлось и без влияния британского движения «Свободное кино», которое пропагандировало фильмы, сделанные в почти документальной стилистике. Естественно, оно не сделало картинку Ричардсона веселее. В отличие от других лент «новой волны» «Вкус меда» не сильно повлиял на мировую киноиндустрию. А через пару лет после выхода ленты на экран в английский кинематограф пришли деньги из Голливуда, которые подавили новое кино Великобритании.
Восемь с половиной / 8 1/2, 1963
Новые веяния в итальянском кинематографе, которые потом окрестили неореализмом, возникли еще в 40-х годах прошлого века — как противовес фашистскому кинематографу. Более того, неореалисты повлияли и на «новую французскую волну», и на «сердитых» в Англии, и на шестидесятников в СССР. Но в самой Италии в шестидесятых возникал новый кинематограф — автобиографический. Федерико Феллини привел на экран свое alter ago — Марчелло Мастрояни. Такое ощущение, что актер успел сняться во всех главных итальянских фильмах той поры: «Брак по-итальянски», «Развод по-итальянски», «Сладкая жизнь» и, конечно, «Восемь с половиной». В каком-то смысле, эта картина перекликается с «Маргаритками» — Феллини создавал перфоманс. Зачастую он сам толком не знал, что же в его ленте будет происходить дальше. И хотя происходящее на экране больше походит на фарс, следует сказать, что главный герой — кинорежиссер Гвидо Ансельми — обнаруживает такое же отчаяние, как Мишель Пуакар из картины Годара «На последнем дыхании». Только предает его не обычная девушка, а мечта, обернувшаяся актрисой Клаудией Кардинале, которая так и не поняла, отчего Гвидо так переживает.
Персона / Persona, 1966
В шестидесятых кинематографу всего мира присуща внутренняя неустроенность. С одной стороны — есть свобода (или ее иллюзия), поиски нового киноязыка; с другой — одиночество, отчуждение. Завядшие шведские маргаритки Лив Ульман и Биби Андерссон — две половинки одного целого, но половинки категорически несовпадающие. С этой половинчатостью экспериментирует и Бергман-режиссер, и Бергман-философ. Поначалу на него, как и на многих других повлиял неореализм, но прошло время, и его фильмы стали более мистичными —такими как, например, «Седьмая печать». В «Персоне» он объединил мир загадок с подчеркнуто реалистичным миром. Мотив двойника, столь популярный в лентах немецких экспрессионистов, здесь присутствует ненавязчиво, на бытовом уровне. И только монтаж навевает какую-то тревогу.
Мне двадцать лет, 1964
Советская лента Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (другое название — «Застава Ильича») с первых кадров овевает весенней свежестью. Ее вдыхают три товарища — как у Ремарка, которым в то время, по утверждению героини фильма «Москва слезам не верит», зачитывается вся Москва. К слову, трех развеселых друзей из ленты «Я шагаю по Москве» тоже придумал Геннадий Шпаликов, сценарист «Заставы». В картине использованы документальные съемки: герои приходят на поэтический вечер, где вещают молодые Роберт Рождественский, Белла Ахмадулина и, конечно, неутомимый Евгений Евтушенко. Мелькают лица Андрона Кончаловского, Андрея Тарковского, Светланы Светличной — тогда еще не блондинки. Черно-белая советская действительность с первомайской демонстрацией, с московскими двориками. Но в воздухе чувствуется какая-то тревога. О чем-то отчаянно тоскует герой Николая Губенко, а его друг Сергей по ночам беседует с мертвым отцом. И уже в конце фильма слышны удаляющиеся шаги юного покойника, который так и не смог дать совет своему живому сыну.
Выпускник / The Graduate, 1967
В Америке бунтующие герои существовали всегда. На смену Хамфри Богарту в 50-е пришли Марлон Брандо и Джеймс Дин — они боролись, умирали, а иногда и убивали. Их вытеснил герой, который ничего этого делать не собирался. Да, он тоже был «бунтовщиком без причины», только бунт его был тихим, а сам он — далеко не красавцем. Дастин Хофман в фильме «Выпускник» играет персонажа, который сначала заводит роман с женщиной намного старше себя, а потом убегает вместе с дочерью этой женщины. Создатель «Выпускника» Майкл Николе экспериментирует с методами «новой волны», хотя где-то рядом уже активно снимаются трэшевые низкобюджетки, которые ищут новый киноязык, просто потому, что вообще не умеют говорить. Своим успехом фильм, безусловно, обязан поднятой теме — борьбе старого и нового поколений, и бунта, пришедшего на смену конформизму.
Тени забытых предков / Тіні забутих предків, 1964
В украинском кинематографе появляется новое поэтическое кино (разительно отличающееся от его современной реинкарнации, например «Мамая»). Сергей Параджанов ищет новый киноязык, и не эксплуатирует старые достижения. Два главных героя фильма переживают то же, что и герои картин шестидесятых в других странах. История украинских Ромео и Джульетты была освящена монтажными, звуковыми и цветовыми находками. Кто-то называл ленту восточным ковром, в той же мере можно говорить и о коллаже. Кроме того, для своего произведения Параджанов искал новые, еще не растиражированные лица, как это делали Годар или Трюффо. Ну и, естественно, никаких госзаказов — новая волна никогда не шла на поводу у государства.
Порнографы / Jinruigaku nyumon, 1966
К началу шестидесятых в Японии уже сложилась достаточно стройная студийная система и образовался пантеон корифеев (в первую очередь — Ясудзиро Озу), чтобы у молодых режиссеров было вдоволь объектов для порицания. Горячие головы японской новой волны выступали против консерватизма студий, засилья насквозь штампованных исторических лент (по аналогии с украинской «шароварщиной» их стоило бы окрестить «самурайщиной» или «кимоножеством»), пропаганды местечкового домостроя. Сёхэй Имамура и ему подобные упоенно ловили в видоискателе своих камер молодежь, политические события и общество в эпоху перемен. Неудивительно, что герой фильма Сёхэя Имамуры «Порнографы» ведет жизнь, которой до тех пор никогда не видели экраны Осаки, Токио и Нагои: чтобы прокормить обширное семейство он снимает по три порнофильма в день, лебезит перед местным начальством, спасает свою кинолабораторию от бандитов и разрывается между любовью к жене и страстью к несовершеннолетней падчерице (которая вовсе не прочь).
По материалам журнала "Cinema", № 5(40), май, 2006 год.
Дата публикации: 2014-03-09
|
